Każdy tekst zależy od momentu tu i teraz. Wywiad z Bartoszem Bielenią
19:12
Rzut monetą zdecydował, że aktorski warsztat szlifować będzie w krakowskiej PWST. Jak sam mówi wybór ten okazał się najlepszą decyzją w życiu. Bartosz Bielenia, obecnie aktor Narodowego Starego Teatru w Krakowie odnosi sukcesy zarówno na polu teatralnym jak i filmowym. - W teatrze pracuje się mozolnie. Przebija się przez materię tekstu. Ogląda ją z każdej strony. Dużo się rozmawia, próbuje. Natomiast w filmie liczy się szybkość reakcji – mówi
/fot. archiwum prywatne/
Agnieszka Kobroń: Miałam naszą rozmowę zacząć od zupełnie innego pytania, ale w związku z informacjami, jakie pojawiły się w mediach muszę zapytać jak zareagowałeś na wycofanie z realizacji spektaklu Teatru Telewizji Las w reżyserii Jerzego Stuhra, w którym miałeś zagrać jedną z ról?
Bartosz Bielenia: Otrzymałem maila od pana Stuhra i wiedziałem, że temat jest ostatecznie zamknięty. Jedyne co mogę zrobić to wyrazić smutek nad niepoczętym dziełem. Zaręczam, że pan Stuhr planował wrócić do tradycji teatru telewizji. Mieliśmy klasyczną sztukę z połowy XIX wieku, kostiumy, piękny dworek, świetnych aktorów m.in. Zbigniewa Zamachowskiego, Jerzego Trelę czy Dorotę Pomykałę, więc czego trzeba było więcej poza chęcią zagrania? Po przeczytaniu wiadomości od pana Stuhra poszedłem po prostu dalej. Nauczyłem się nie przejmować projektami, które nie dochodzą do skutku, ponieważ już parokrotnie musiałem z jakiejś produkcji rezygnować.
Na jakim etapie pracy byliście?
To były bardzo zaawansowane przygotowania, zwłaszcza że mieliśmy dograne wszystkie terminy. Poza tym byliśmy już po pierwszej próbie czytanej.
Wiele różnych opinii krąży na ten temat. Każdy wypracowuje sobie jakieś własne zdanie, które często zmienia pod wpływem nowych doświadczeń zdobywanych podczas pracy w zawodzie. Czym zatem dla ciebie jest aktorstwo?
To przede wszystkim przestrzeń do wypowiedzi, w ramach odpowiednich środków, które w tym momencie są mi najbliższe.
Powiedziałeś, w jednym z wywiadów, że w teatrze czujesz się najswobodniej, z czego to wynika?
Wychowałem się w teatrze i od momentu, kiedy mając siedem lat, trafiłem do teatru w Białymstoku, to miejsce stało się moim drugim domem. Ale to, co mnie najbardziej urzeka w tym zawodzie to tryb pracy, czyli: czas przygotowania do spektaklu, próby, badanie możliwości tekstu, a później powtarzalność materii, z którą trzeba się za każdym razem mierzyć. Na planie filmowym, zdjęcia trwają miesiąc, a po ich zamknięciu nie masz już do czynienia z materiałem, który zrobiłeś. Wszystko pozostaje w rękach reżysera montażystów, dźwiękowców, a w teatrze cały czas możesz żywo obcować dziełem, które wspólnie wykonaliście.
W Teatrze Dramatycznym w Białymstoku zagrałeś tytułowego bohatera w spektaklu Mały Książe mając siedem lat, a co było dalej?
Dokładnie pamiętam jak siedząc na lekcjach w szkole patrzyłem na zegarek i odliczałem czas do dwunastej, bo wtedy zaczynały się próby. Wyczekiwałem tylko mojej mamy, która po mnie przyjeżdżała i zabierała do teatru. Ona z kolei działała w drugą stronę i wszystko tak przeciągała, żebym jak najdłużej został w szkole. Spędzałem w teatrze poranki i wieczory, najpierw przygotowując się do roli, później grając. Te dwa lata, które tam spędziłem ukształtowały mnie, prawdopodobnie też dlatego, że trafiłem tam w wieku kiedy wyobraźnia dziecięca się kształtuje, kiedy jest się tym chłonącym wszystko małym potworkiem, który dowiaduje się świata. Wiedziałem, że nie chcę skończyć mojej przygody z teatrem po jednym spektaklu, dlatego zaangażowałem się w działania teatru w Młodzieżowym Domu Kultury w Białymstoku, a stamtąd trafiłem do Teatru „Klaps”. Zresztą, panował u nas taka tendencja, że każdy, kto był zainteresowany tym obszarem sztuki swoje początki miał w Klapsie.
A później przyszła szkoła teatralna?
Dokładnie tak. Ale muszę jeszcze wspomnieć o moim sąsiedzie, panu Zdzisławie Dąbrowskim, reżyserze i wykładowcy, który pomógł mi w dostaniu się do szkoły teatralnej. Poprosiłem go o pomoc, a on się zgodził. Bardzo intensywnie pracowaliśmy przygotowując się do egzaminów. Czytaliśmy poezje, rozmawialiśmy o sztuce. I to jemu w dużej mierze zawdzięcza to gdzie teraz jestem.
Wiem, że o tym czy pójdziesz do szkoły teatralnej w Krakowie czy łódzkiej filmówki zadecydował rzut monetą. Możesz powiedzieć jak to było?
Skąd o tym wiesz? Najpierw pojechałem na egzaminy do Łodzi, a dopiero potem do Krakowa. Ale wtedy już wiedziałem, że jeżeli mi się nie powiedzie to nic się nie stanie, bo dostałem się do łódzkiej filmówki. Pewnie też przez to poszedłem na egzamin nie myśląc w ogóle jak to będzie. Trochę się zdziwiłem kiedy po zaprezentowaniu ośmiu tekstów, a miało być dziesięć, podziękowano mi. Zauważono moją wrażliwość, ale utwory były do siebie podobne i oni już wszystko na mój temat wiedzieli. Te słowa chyba silnie na mnie zadziałały, bo zacząłem się bronić, powiedziałem, że przecież każdy tekst zależy od momentu tu i teraz, nigdy nie wiadomo, co może się wydarzyć. I tak długo ich przekonywałem, że w końcu pozwolono mi kontynuować. Następne czterdzieści minut pan Globisz wziął mnie pod swoje ręce każąc ujeżdżać byki i robić inne zwariowane zadania, jak to tylko on potrafi, co się później okazało na zajęciach w PWST. Wyszedłem z egzaminu i okazało się, że Kraków także mnie przyjął. Musiałem, więc podjąć jakąś decyzje. Byłem bardzo rozdarty, wiedziałem jak to jest ważne. I cóż, rzuciłem monetą, i kiedy ona jeszcze obracała się w powietrzu, wiedziałem, że chce żeby wypadł Kraków. Chyba w momencie rzutu zrozumiałem, czemu kibicuje najbardziej, jaki jest mój wewnętrzny wybór. Moneta spadła, odwróciłem ją na ręce i zobaczyłem, że jest reszka, czyli wszystko wskazuje na to, że idę do Krakowa. I okazało się, że to była najlepsza decyzja w życiu.
W Krakowie dostałeś także angaż w Narodowym Starym Teatrze im. Heleny Modrzejewskiej. Jeszcze niedawno mówiłeś, że chcesz rozwijać się na polu teatralnym, ale jeśli się uda to również na planie filmowym to będziesz się cieszyć. A patrząc na to, w jakim jesteś teraz miejscu to chyba wszystko przyszło w parze. Nie miałeś problemu z pogodzeniem tego.
Żadnego. Najgorsze do pogodzenia są terminy, ale jeśli wszystko uda się właściwie rozplanować to ze swobodą można funkcjonować zarówno w teatrze jak i filmie.
Nie zapytam, czy wolisz film czy teatr, bo zapewne powiesz, że to dwa różne światy aktorskie, ale czego nauczyłeś się będąc w każdej z tych przestrzeni?
Nie da się tego tak prosto rozdzielić. Na pewno zaczynając pracę w Teatrze Starym mogłem się wiele nauczyć przez to, że zostałem rzucony na głęboką wodę. Trafiłem do bardzo doświadczonego zespołu aktorskiego i wiedziałem, że muszę stanąć na wysokości zadania. To pozwoliło mi od razu zobaczyć wszystko to, co przez lata wpajano nam w szkole. W teatrze pracuje się mozolnie. Przebija się przez materię tekstu. Ogląda ją z każdej strony. Dużo się rozmawia, próbuje. Natomiast w filmie liczy się szybkość reakcji. Na wszystko jest zawsze mało czasu. I tu jest taki dziwny paradoks, bo niby tego czasu nie ma, a wiecznie się na coś czeka. Siedzisz i czekasz, a później musisz coś bardzo szybko zrobić. Tak na przykład miałem przy filmie Na granicy, gdzie na jedną ze scen, teraz będę spoilerował, jak zabijam ostatecznie Marcina Dorocińskiego, miałem osiemnaście minut. Były trzy duble, a czekałem na nie dziewięć godzin w pełnym make-upie.
Granie nowych spektakli to pewnie trochę łatwiejsza materia niż zastępstwa za innych aktorów, granie ich ról. W repertuarze Teatru Starego robisz obecnie dwa zastępstwa w Pawiu królowej i w Stara kobieta wysiaduje.
To nie było takie trudne zadanie, przecież mam bardzo podobne warunki do Marcina Czarnika czy Wiktora Logi-Skarczewskiego (śmiech). Oczywiście żartuję. Ale te dwa spektakle to zupełnie inne materiały. Drugi z nich jest łatwiejszy, bo tekstu mam niedużo i wchodzę tylko na początku i na końcu.
Ale Paw królowej, który cieszy się tak ogromną popularnością, że niektórzy widzowie przychodzą kilkakrotnie, aby go zobaczyć, był już chyba większym wyzwaniem?
Tak, to prawda. Jeszcze to zastępstwo przyszło w bardzo gorącym czasie, kiedy grałem dużo spektakli, musiałem zdać prace magisterską. Wiele się działo przez co miałem niewiele czasu na nauczenie tekstu. Co prawda mieliśmy trzy próby, ale kiedy jesteś całe półtorej godziny na scenie to ciągle za mało. Wziąłem więc tekst Doroty Masłowskiej i siedziałem nad nim w domu, zamknięty w pokoju, i wkładałem go sobie do głowy ile mogłem. Na chwilę obecną Pawia królowej zagrałem bodajże siedemnaście razy i czuję się już w miarę swobodnie.
Nawiązując już do spektaklu Podopieczni ciekawi mnie jak postrzegasz przestrzeń, w której graliście. Jak byś ją nazwał? Kiedy pisałam recenzje długo się nad tym zastanawiałam, aż w końcu nazwałam ją „Wszędzie”.
Chyba ci nie ułatwię, bo powiem, że umieszczono nas „Tam”, a następnie kazano odnaleźć się w całej niewygodzie tego miejsca. Metalowe podesty były zimne i zostawiały ślad na ciele. Trudno było na nich klęczeć. Cała zaś scenografia otoczona „brudną” wodą, zanieczyszczoną kawą nadawała specyficznego zapachu. Stała się znamieniem egzotyki, wspomnieniem czegoś, co do nas przybyło i przyjęło się.
Nie mieliście problemu z odnalezieniem się w tej przestrzeni?
Właściwie to nie, choć może wydawać się to dziwne zwłaszcza, że w tej przestrzeni znaleźliśmy się dopiero w ostatnim tygodniu pracy. Wszystkie próby odbywały się w pustce. Jedyne co się nie zmieniło to to, że ciągle byliśmy stłoczeni. Byliśmy cały czas w garnuszku jakiegoś bulgoczącego wywaru.
Spektakl oparty na tekście Elfriede Jelinek dotyka aktualnego i ciągle przerabianego tematu uchodźców. Waszym zadanie było ich zagrać czy tylko podjąć próby zrozumienia sytuacji, wejścia w ich rolę?
Bardzo długo na ten temat dyskutowaliśmy. Przede wszystkim chcieliśmy uniknąć grania uchodźców, bo wydawało się nam to bardzo nieszczere. Gdybyśmy mieli zamiar odgrywać ich los, my ludzie, którzy po spektaklu pakują swoje rzeczy, wsiadają do samochodu, a potem jadą do domu, albo idą do knajpy ze znajomymi, nie bylibyśmy w żaden sposób autentyczni. Staraliśmy się raczej pokazać innego rodzaju postawę, być lustrem dla tych, którzy nas oglądają. Chcieliśmy być ich lękami.
Mogę też powiedzieć, że w pewnym momencie zacząłem intensywnie myśleć o swojej obecności na scenie. To jest bardzo istotne, bo tutaj nie można powiedzieć, że gram konkretną postać, tutaj nie ma postaci, jest innego rodzaju postawa, stanowisko. Każdy z aktorów w każdej chwili może zająć inne miejsce, zmienić zdanie. Zmienić perspektywę, w zależności od tego, jaka jest sytuacja. W każdym razie, jak zacząłem myśleć o swojej obecności na zasadzie bycia lękiem, tym niebezpieczeństwem, które przychodzi zupełnie inaczej zacząłem patrzyć na sam spektakl. Widziałem w nas siedzące w klatce zwierzęta, które czekają aż brama się otworzy i będą mogli wyjść na wolność. Niestety, ta wolność nie przychodzi.
Przemycaliście gdzieś do spektaklu to, co myślicie osobiście na temat uchodźców?
Tyle było zdań ile osób przy stole. Ale postanowiliśmy skupić się wyłącznie na tekście Elfriede Jelinek. Oczywiście, niełatwo było nam wyzbyć się swoich przekonań, bo wiadomo, one też gdzieś podświadomie mogą się ujawniać, ale mimo wszystko staraliśmy się być wierni komunikatowi zawartemu w tekście pisarki.
Twoim zdaniem spektakl może, choć trochę wpłynąć na postrzeganie tego problemu przez widzów?
Mam nadzieje, że nie pozostawi ich obojętnymi, pozwoli, chociaż po części zrozumieć, jak żywy to jest problem…
…który ciągle wypierają.
Dla nas, aktorów, ciągłym pytaniem było, co my możemy w tej sprawie zrobić, co możemy wnieść, zmienić. Dlatego w trzeciej części, mówię tak umownie, jest tekst: Mówiliśmy o wszystkim już pięćdziesiąt razy, ale powiemy jeszcze raz, żeby to dotarło, żebyście usłyszeli, żebyście to zrozumieli, żebyście to wzięli ze sobą. Możemy przecież o tym mówić, przypominać, żeby temat nie umarł, żebyśmy nie zapominali, a kolejne newsy z telewizji nie wyparły tego z naszej głowy. I w końcu, żebyśmy nie zapominali, że ci ludzie ciągle tam są.
I, że to są po prostu ludzie.
Dokładnie, że to nie są kwoty, jak się o nich mówi, że to nie są liczby. To są ludzie i nie możemy przestać o tym mówić.
 |
/fot. archiwum prywatne/ |
2 komentarze